Ahmet Usta etiketine sahip kayıtlar gösteriliyor. Tüm kayıtları göster
Ahmet Usta etiketine sahip kayıtlar gösteriliyor. Tüm kayıtları göster

Babam'a Mektup


Sevgili babam (Bulut Usta), seni hiç hatırlamıyorum ve seni hatırlamamak bana hep iyi geldi. Yıllarca, sadece parasızlık olarak baba eksikliğini hissettim. Babamdan 3-4 gayrimenkul kalsaydı diye sinirlendim, hatta sana ana avrat küfrettim.

Zaman içinde, hakkında bilgi sahibi oldum. 1940’larda, 7 yaşında İstanbul’a gurbete çıkman, Rum bakkal ailenin yanında biraz çırak biraz üvey evlat büyümen, gemi işçisi yurtdışı gidişlerin, Paris’e çekilmiş bir işçi hatırası gibi tekli fotoğrafın ve en son kahvehane işletmeciliği öğrendiklerim. Bitmedi, en güzeli, 1960’lı yıllarda Beyoğlu çevresinde Torbacı olman, sonra cezaevine düşmen. Torbacılık mesleğini senden devralamadığıma hep hayıflandım, güzel iş ve parası iyi.

Esnaf lokantası işletirken yemekleri önce, beslediğin kedine tattırman ve kedine araba çarpıp ölünce, 1 hafta yemekten içmekten kesilmen duyduğumda bana çok yakın gelmişti.

Abimin dediği ‘eren gibi adamdı’ sözü zaten hep kulağımda kar suyudur; ama  seni, abim kadar sev-e-medim.

20’li yaşlarda sinema-tv okurken ve sinemacı, görsel anlatıcı olmak gibi büyük hayalin içindeyken; 60’lı yıllar Türkiye’si ile senin Beyoğlu’ndaki torbacı ve hayta hayatın arasında paralel anlatım kurmak, melodram ile minimal mizansen ortaklığında sinemada seni yeniden canlandırmak istedim. Yapamadım.

Abimin dediği ‘kızılacak şeylere kızmaz, kızılmayacak şeylere kızardı’ ifadesindeki o melankolik kişilik hala damarlarımda. Mizacının izini taşıyorum göğüs kafesimde. Zamanını öldüren ve hayata hayta olarak devam ediyorum.

Ruha inanmam, ölümden başka gerçek olduğuna dair kanıt, dahi olasılık yok. Ama yine de her şeye rağmen; bir gün bir yerlerde inorganik azot, karbon v.s. karşılaşmak dileğiyle, sevgiyle.
 
Şubat 2020
Erenköy Ruh ve Sinir Hastanesi Hastanesi Bahçesi

Nefretimden Prangalar Eskittim


Kin, hiddet, infial, kızgınlık, garez, hınç, tiksinti. Ve Kelam’ın Celal’i… “Söz uçar, yazı kalır” ilkesinin, nizamını kaybetmesinin üzerinden uzun ama çok uzun zaman geçmiş olmasına rağmen; yine de temayüllerin içinde kalarak yazıyorum sadelikle. Yazı-yorum, yapıyorum. Derlemelerden oluşan deneme biçiminde.

İnsan benliğinin nihaî arzusu, saygı görme isteği. Saygı, iyi bir işe ve statüye sahip olmaya bağımlı ise; benliğin, kendiliği üzerinden kuracağı ilişki bile çoğunlukla toplum kipinde oluyorsa; insanın ölçüsü ve ölçütü, dün-bugün ve sanırım yarın sadece ekonomi ise; birileri, bunun dışında gerçeklikler olduğuna ve yaşadıklarına dair anekdotlar anlatıyor ise ve bu anlatılar, onların Tanrı’nın şanslı kulları olduklarını göstermekten başka hiçbir işe yaramıyor ise; birçok ilişki, iletişim biçimi daha kuruluş aşamasında derme-çatma olmaya, geçiciliğe ve sönmeye mahkûm ise; sevgi ve ötesinde saygı görme isteğinin, istediğine ulaşamaması dürtülerin öncülüğünde nefret ile zemin bulmaz mı?


Nefret, insanın başka bir insanın mutsuzluğunu ve acı çekmesini istemesi imiş. Sevme yetisini yitirme hali diyorlar sana sevgili Nefret… Sesini duyar gibiyim “Sevecek yerlerim ağrıyor” der gibisin. Sevgilerimiz, saygılarımız çoğunlukla dolayıma, çıkara ve hatta falana filana tabi. Oysa ki nefret ederken sen gerçeksin, ben gerçeğim. Nefret bizim en saf, dolayımsız ve kötücül duygumuz. Sevgiler metafor; nefretler gerçek.

İnsanının doğuştan gelen yıkıcı içgüdüsünün ilk duygusu haset ve onun sonraki dönemlerdeki yansıması nefret diyordu Melanie Klein, “Haset ve Şükran” adlı çok önemli eserinde. Aynen aktarıyorum: “Haset, arzulanan bir şeyin başka birine ait olduğu ve bize değil de ona haz verdiği inancının yol açtığı kızgın bir duygudur. Hasetli itki, o istenen şeyi sahibinden çekip almaya yâda bozmaya, kirletmeye yönelir. Şu da var: Haset, öznenin sadece bir kişiyle olan ilişkisiyle ilgilidir ve kökeni de anneyle o herkesi dışlayan eski ilişkide yatıyordur. Kıskançlık da hasete dayanır, ama öznenin en az iki kişiyle ilişki içinde olmasını gerektirir: Özne, kendi hakkı olan sevginin rakibi tarafından elinden alındığına yâda alınma tehlikesiyle karşı karşıya bulunduğuna inanıyordur. Kıskançlığın günlük kullanımında, sevilen kişiyle özne arasında bir üçüncü kişi girmiştir.”

Malum futbol derbisini izliyorduk; arkadaşım, karşı takımın 87. dakikada gelen kafa golünü görünce maçı izlediğimiz kafenin ortasında ayağa kalkmış ve son söz hakkını kullanarak şöyle bağırmıştı: Nefretimsin… Yakın arkadaşımın bir iş-proje sonrasında yaşadığım hayal kırıklığına karşı, soyadıma atıf yaparak söylediği “Usta, yine çırak çıkmışsın” kinayesi ile içine düştüğüm şaşkınlık olarak nefret… İki arada bir derede kalmanın ve Anadolu’da olmanın zaman zaman nefret dolu sitemkâr benliği; bir yanı ile Cemil Meriç, bir yanı ile Kahveci Bulut abi…

İçgüdülerine bağımlı, duygularıyla hareket eden ve iradesini akıl ile yönetmeyen insanının; toplum düzeninde ahlaklı olamayacağını söyleyen Kant, kurduğu Akıl Ülkesi’nden nefret, tamahkârlık ve benzeri duyguları kovmuştu. Ne var ki, üzerinden uzun yıllar geçmesine rağmen üstat Kant’ın Akıl Ülkesi’ne “göçmen başvurusu” çok az oldu. “O büyük şey neydi, arıyorduk gözlerimizle” şarkısını dinliyorum Zerrin Özer’den, yakın dönemde anladım Özer’in neo-Kantçı olduğunu. O büyük şey neydi, Yüce mi? Görsek de, gitsek diyorum.

Nefreti anlamak için Google’lamak istiyorum. Google henüz kelimenin anlamını sorgulayamıyor, meta olarak dizine ekliyor. Aslında tıpkı bizim gibi, sadece kelimenin kelimeliğine bakıyor; kelimelere takılıyor, ”eee, şey işte diyor” sanki Google, henüz semantik çözümleme yapamıyor; gündelikler telaşında bizim yapamadığımız gibi. Diğer yandan semantik web çalışmaları almış başını gidiyor; yakında anlam, http düzleminde çözülecekmiş. Milyarlarca sosyal medya verisi ve sahipleri -Allah’ım nasıl da büyük terabayt- algoritmalarda dolaşıyorlar. Ve Darknet ve Bitcoin ekonomisi gittikçe büyüyor, kayıt dışı okyanuslara çok az kişi, hacker girebiliyor şimdilik. Günde -evet, yanlış okumadınız günde- milyon Dolar değerinde Bitcoin kazanan adam, hiç görmediği Darknet piyasa rakibini, yine hiç görmediği tetikçiler kiralayıp, Bitcoin ödemesi yaparak öldürtmüş. Sanal nefret üzerinden, gerçek ceset hizmeti sunuluyor bir iki tıklamayla.

İnsan bilgisi ve deneyiminin kabaca yüzde sekseni, göz ve görme ilişkisi üzerine kurulu. “Ben ve Dünya” diye bir resmin içinde dolaşıyoruz ve resmin içinde kendimizi bazı bazı boşaltılmış, resmi ve gayri resmi olarak resmin dışına çıkarılmış hissederken; aynı zamanda resmin çerçevesinin dışına benlik ve bütünlük olarak çıkmaya dair akıl, sağduyu yetisini ve pratiklerini yitirmişken; bu hal ve gidişatta âlemin kinetik enerji kaynağı değil mi nefret? Böyle bir eko-sistemde Arif çok yaşamaz; yaşasa bile sesi cılız, bedeni obezdir. Nefret, devamlılığı ile müsemma ve moderndir.


Peki ya, nefret söylemi? Söylemin, daha cürüm ortaya çıkmadan suç olarak görülmesi ve cezaya dâhil edilmesi; bireyin fikir ve eylem özgürlüğüne, tercihlerine karşı insan hakları ihlali değil mi? Marketteki indirim reyonundan alınmış veya kullanılması için bedava dağıtılmış kavram bile olmayan kavram “faşizm-faşist” kelimeleri üzerinden kurulan söylemler; kendilerine tabi olmayanları, nefret suçuna dâhil etmek isterken; bazı iştiraklerin “Sizden olmayan yığınları, güdün” kuruluş ilkesiyle mi hareket etmektedir acaba? Nefret söylemi insanlık suçudur; diyen PR çalışmalarına, toplumda tabanı olmayan sivil toplum kuruluşlarına; belki bir gün yerde, “Senede bir gün buluşuruz” diye umut besliyoruz ve onları alkışlıyoruz. Ama alkışlarımızla yaşayan Zeki Müren bile aramızda yok artık. Nefret -rahatsızlık verecek ama- insanın temel düşünce ve eylem özgürlüğüdür. Sonrası yargıya taşınır; yargı da bildiğiniz yargı işte: zarif…

Temsilin temsiline hakikat payesi verenlerin; söz ola, tadındaki temcit pilavlarının ve Dünya bir sahnedir, diyen Şekspir’in sözünün hiçbir öneminin, hatta anlamının olmadığı düşünüyorum; muzafferlerin bile karikatür olduğu yerkürede... “Büyük aşklar, nefretle başlar” amentüsüne dönelim, yaşanmış olduğuna dair dedikodular var, belgesellerin yalancısıyım. Haa, bu arada Louis Aragon “Mutlu aşk yoktur” demiş. Siz Louis’i ciddiye almayın… Amelinden uzak arzulara sahipsin, olmayınca olmuyor diyemiyorsun; diyememen öğretilmiş, şartlı reflekslerle nefretlere geliyorsun, internet mecrasında Zalim Caps’ler dolaşıyor; gülerek sakinleşiyorsun. Ekmeğin, tuzun var mı diye soran yok…

Nefret sevgiye benzemez, hayal kırıklığına uğratmaz; zaten kendisi hayal kırıklığıdır. Nefret, sevgi üzerinden yaşanacak olası bir acıyı müjdelemez; o zaten acı ile yola çıkmıştır. Nefret eden kişi, kızgındır ve kendisini “günah keçisi” olarak görür. Günah keçisi, günahı olmayanı kurban ederek; kutsal olmayan yaşama kutsallık katmak için kan dökenlerin, mağdurudur. Sırası değil ama sırası gelmeden ekleyeyim; Tevrat’taki On Emir’den biri şöyle der: “Çünkü ben, Tanrı RAB, kıskanç bir Tanrı’yım. Benden nefret edenin babasının işlediği suçun hesabını çocuklarından, üçüncü, dördüncü kuşaklardan sorarım.”

İnsan -ne eylerlerse eylesin- ölümlü olduğunu bile bile yaşamanın dehşetinde, bir gün mutlu, 7 gün mutsuz günlerinin getirdiğinde, 3 vakte kadar çürüyen madde olacağının bilgisinde, zaman içinde zamanın, hayatının gerçek yüklemi olduğunu anlayarak; yaşamı mümkün mertebe içine sindirip, nefreti dindirebilir ve şükrana geçebilir. Bu konumda rivayetler, ameller çeşitli. Her şeyin sonu gibi, bu yazınında münasip biçimde toparlanması bekleniyor ama hayat, böyle münasebetlere pek imkân vermiyor. O yüzden bu yazı, hayat gibi insana yarım bitti…

Ahmet Usta

Psikeart ‘Nefret’ 42. sayı - Kasım 2015


Mutluluk mu? Alırım bi Dal…



Mutlak varlığın bir veçhesine ulaşma isteği veya yanılgısı mı? Babalardan, dedelerden devralınmış kaderin yükü altında; kaderin cilvesini birey yazgıya dönüştürme isteği mi? Kişi, statü, sınıf gözetmeden hepimizi kapsayan ekonominin zorunlu eğitim tezgâhından tedarik edilmiş keyif verici maddelerin içinde çeşitli arayışlar mı? İnsanın heveslerini ertelemesiyle -nedense hep Parisyen- oluşan boşluğu kapatmaya çalışması mı? Vuslat mı mutluluk?

Bildiğimiz ve kabul etmemek için bin dereden su getirdiğimiz hayat; insana verdiği tüm istikametlere ve enkazlara rağmen, “para, çokomel eğrisi” Cem Yılmaz’ın dediği gibi. Paranın tahakkümü karşısında insan arzularımızdan hayvan isteklerimize doğru akıntıya kapılıyor ve kendi ederimizi de bilemiyorken; mutluluk üreten teknik araç olarak para dışında bir şey olmamasına rağmen varmışçasına konuşanların olması –muhafazakâr veya liberal konuşmacılar, beyin iğfal şebekeleri- ve aç olanın kendini bırakıp, tokun halinden anlamaya zorlanması ve de anlaması; en sonunda çaresizlere, parasızlara “hayırlısı olsun” diye biten cümlelerle kanlarına zerk edilen imkânsızlık halleri. “Parayı veren, düdüğü çalar” ilkesiyle dönen koca dünyada, düdüksüz kalanların güdük kalması ve güdüklerin hasretleriyle yeşerttiği sosyal hayat. Daş eksiliği de vahim. Vatandaş, arkadaş ve yoldaş olamamak; olmuşların da yetmemesi. Ortaklıkları olmayanların, cemaat olmadan yaşayanların habitatları içinde yaptığı sondaj faaliyetleri. Vatandaşlık bilinci ile bireyliği arasında orta payda kurmayanların, kurmak istemeyenlerin; pay peşinde yalan, dolan ve kurgu eko-politik işlikleri. Yoldaş olamamışların, kurgular içinde hareket etmek zorunda kalmasının ortaya çıkardığı demirden leblebi: libidinal ekonomi. “Paşa torunundan ne eksiğim var, ben güzellikler istiyorum” misali sonlu zamanında, sonsuz hazlarını gerçekleştirme isteğinin belli bir muhasebesi, artı haneye yazıldığında oluşan duygu-durum mu? Aydınların, yersiz yurtsuzların yorgun bedenlerindeki nikotinli nefeslerinden çıkan cılız ve mahcup iki üç kelam mı mutluluk?

Sıradan bir Hollywood filminin sonu gibi: Happy End. Görülmemiş ama duyulmuş; ele avuca geleceği ümidi ile gece yastıklar ıslatılıp, sabaha güneşin doğuşuna ve mavisine hayırlısı olsun, çok şükür, Allah büyüktür; diyenlerin aradığı gürbüz hayal-et… Sokakta yürürken kulak misafiri olduğum iki kız arasındaki sohbette şöyle demişti daha dekolte giyimli ve tiki olan, arkadaşına “Ekstra mutlu olmak, şimdiden daha çok mutlu olmak istiyorum.”… Masaj salonu adı altında çalışan bazı işletmelerdeki bayan seks işçilerinin aldıkları ücret karşılığında hak ediş garantisi olarak kullandıkları ifade: Masaj + Mutlu Son.

Eski bir kelime: Becayiş, gündelik doyum ve yeniden dolum ekonomisi içinde yaşamamızı yeterli ve mümkün kılacak iletişim biçimi olabilir mi? Beklentilerini birbirlerine sunan kişilerin, nesne-duygu-hal olarak verdikleri ne olursa olsun, farklılıklarını koruyaraktan yarattıkları özdeşlik hali ve bu bütünleşmenin asgari de olsa yıkıcı değil, yapıcı süregitmesi durumunda oluşacak hal, ahbaplık ilişkisi; mutluluk olabilir mi? Mutluluk üzerine düşünmek ile konuşmak arasında iletişim nedeniyle farklılık var. Farkı yaratan iletişim içindeki kişinin hem kendiliği hakkında tam bilince sahip olamaması, hem de en az iki kişi arasında geçen iletişimin uyuma ve indirgemeye tabi olması. Sonrasında söylenen söz ile düşünce uyuşmuyor, belki de daha öncesinde hislerimizi kendimize ifade ederken bile mutluluk, Alice’in Harikalar Diyarı’na kaçıyor?... “Seni doğurduğum güne, lanet olsun” diyen bazı annelerin bazı mutsuz çocuklarının yaşadıkları biçarelik karşısında; hep dönmeyi arzu ettikleri geçmişlerindeki rahim günlerine, Okyanusa özlem mi mutluluk? Alice diyor ki: Mutlaka.

Altı yaşındaki yeğenimin hoplamalı, zıplamalı oyunlaşmadan sonra bana söylediği “mutluluk krizi yaşadım” ifadesi; mutluluk ve kriz bir arada. Çocuk olmanın hala berrak ve henüz eğitim tezgâhında yoğrulmamış bilincinde oluşan manidar ifade, haz veren oyunların azlığı kadar fazlası da kriz yaratabilir mi? Tarih, hayırları az biçimde evet diyor… Tabi olduğumuz, müptelası kaldığımız şeylerden, kişilerden veya hepsinden anlık, kısa süreli kopabilme isteği; sarhoşluk anları. Kendinden biraz kurtulmanın, kendini sıhhatli kaybetmenin, bilincini ve belleğini bir süre yitirmenin huzuru ve hatta gudubetliği mi mutluluk?

“Varoluşun özü, sonsuzluk özlemiyle yanan insanın sonluluk çırpınışıdır.” Kierkegaard’ın sözü dır eki ile bitiyor. Sonlu insanın, sonsuz dır eki içindeki mücadelesi ve “imkansız” olarak beliren mutluluk. Dır cümledeki özneyi, nesne kılıyor… Kişinin yaşanmış zamanın ürünü olan hafızasının; hatıralar, hatırlamalar ile yeniden dile, düşünceye getirmeye çalıştığı ve de yeniden üretmek istediği geçmişin izlerinden oluşan kolajlar bütünü mü mutluluk? Mutluluk üzerine sözlenen sözün veya eylemin, çoğunlukla onu bizden uzaklaştırdığı hatta uzaklık mesafesini koruduğu düşünüldüğünde, tıpkı hakikat arayışımız gibi ulaşılması arzulanan bir erişim noktası iken, varlığının koşulu -bu yazıda olduğu gibi- bilinmezliğinden neşet ediyorken; onu gelecekte mi arıyoruz? Hep bir gelecek kipi var; şimdi ve burada olanın dışında, olumsuzlamasında; böylelikle insansı ama tezahürleri belirsiz. Muğlâklığı ile baki mutluluk ve şarkıdaki gibi “Yokluğunda çok kitap okudum, neredesin nerede”

Anlama yetisi ile dünyayı ve kendini yorumlayan aklın, zihin formları ile varmak istediği somut olmayan, doğaüstü estetik yargı hatası mı? Görme ve görünüş deneyiminin bellek üzerinde yarattığı ontolojik proje mi? Olayların içinde ve şekillendirmesinde ruhsal birikiminin somutlaşma arayışı mı? İnsanın, ölümlülüğüne ve mutlak hiçliğe rıza göstermesi mi mutluluk? Düş gücü olabilir mi? Hayal kurma yetisi ile insanı, ne ise o olmamak üzerine hülyalara, amellere yönelten imge mi? Gece rüyalarda ortaya çıkan iştahların makullerini, gündüz düşlerinde aramak mı? Terk edilme ve zorunlulukla bir gün kendimizi de terk edecek olmanın kaygısında; korkularımızı yatıştıracak, yatıştırıcı binlerce şey istemek mi mutluluk?

Mutluluk, hep bir eksik. Eksik olan, şeylerin eksikliğinde hissedilen eksiklerin en güzeli: Bir. Gerçekliğin simgesel düzleminde -dil ve ekonomi işliğinde- henüz olagelmemiş, boşluğu ile yer kaplayan varlık alanının işareti. Hakikat ve arzu gibi mutluluğu da tam olarak bilmiyoruz ve üçünü bilen yâda öğretecek biri olmadığı için -bildiğini iddia edenler hakkındaki şüphelerimiz bitmediği için- el yordamıyla, akıl yürütmeyle arıyoruz. Bilmediğimizi bilmek istiyoruz ve bunun mutluluk olduğunu öğrenmişiz.

Başta yazmam gerekeni, sona bıraktım. Bunları, kırk yıldır çoğunlukla mutsuz olan biri olarak yazdım. Peki, o zaman “ölümlü dünyasında istemekten vazgeçmeyen varlığa, insan denir” deyip, bitirelim.

Ahmet Usta
Psikeart "Mutluluk" sayısında yayınlanmıştır, Eylül 2015

Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri ve Alp Zeki Heper


Yasaklı film, Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri ile tanınan yönetmen Alp Zeki Heper (1939-1984) Türk sinema tarihinde farklı bir yere sahiptir. Bazı rivayet ve belirsizlikler taşır Heper’in hikâyesi. Yeşilçam’da yapmaya çalıştığı sinema ve özel yaşamındaki hüsranlar ile trajik figür olarak anılır. Peki, gerçekten trajik midir Heper’in öyküsü? Galatasaray Lisesi’den mezun olduktan sonra, Paris Sinema Enstitüsü’nü (IDHEC) dereceyle bitirir; yurtdışında çektiği Bir Kadın (1962) ve Şafak (1963) adlı kısa filmleriyle ödül kazanan genç yönetmen, büyük beklentilerle Türkiye’ye döner. (Bir Kadın ve Şafak kısa filmleri aşağıda izlenebilir)


Soluk Gecenin Aşk Hikayeleri -  yönetmen Alp Zeki Heper, 1966
Soluk Gecenin Aşk Hikayeleri - Afiş
Yeşilçam’da ilk önce, Lütfü Akad’ın yanında yönetmen asistanı olarak çalışır; ardından kendi film şirketini kurar Heper. Senarist-yönetmen olarak 1966 yılında çektiği ilk uzun metrajlı filmine, Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri adını verir. Film, içeriği nedeniyle Danıştay kararı ile gösterimi yasaklanan ilk film olur. Avrupa görmüş bağımsız yönetmen hamlesi içindedir Heper; ama yapmaya çalıştığı avangart sinemaya, Yeşilçam ekonomisi hazır değildir. Amatör oyuncularla çalışır; eşi yapımcısıdır. (oyuncular: Marliese Schneiderhan, Halil Türkmen, Ayfer Feray, Mine Cezzar, yapım: Beysun Heper, görüntü yönetmeni: Mengü Yeğin) Gösterime girmediği için, izleyen az sayıdaki kişinin yorumları dışında, pek bilgi yoktur eser hakkında. Film, bir aşk hikâyesi anlatmaktır. Fakat anlatı, dönemin Türk sinemasına aykırı biçimde soyut üsluba sahiptir. Fransız yeni dalga akımının mizansen ve kurgu pratiği, genç yönetmenin tekniğini belirler. Avrupa sürrealist sinemasından, özellikle Luis Bunuel’den etkilenir. 2. Antalya Film Festivali’ne katılan film, özel gösterimle seyirci ile buluşur. Cinsellik ve yabancılaşma içeren sahneleri dışında, pek ilgi görmez festival izleyicisinden. Eleştirmenler, filmde Freudyen bakış açısı ile bilinçdışı özgürlük imgelerinin, rüya sekanslarının, gerçeküstücü metaforların, şiirsel kurgu bağlarının olduğunu söyler. Ensest, köle ve fahişe kimliği ile tek bir kadının farklı ruh hallerini anlatır hikâye. Bazı kişiler, filmin avangart yanını ve Heper’in auteur (yaratıcı yazar) yaklaşımını beğenir.

Dönemin Danıştay 12. Dairesi’nin aldı karar şöyledir: “Tezi olmayan ve aksiyonlarında ahenk görülmeyen bahse konu filmde; insan hayatı, adeta şuur ve şuuraltı ile sadece cinsî arzular üzerine kurulmak istenmekte; gizli kalması gerekli arzu ve hareketler parklarda, umuma açık yerlerde, hatta trafiğin en yoğun olduğu cadde ortalarında cereyan ederken görülmekte; marazi tiplerin sahneye aktarılan ıstıraplı ruh hali, ar veya hayâ hislerini rencide etmektedir. Konunun iddia edildiği gibi rüyada geçmiş birtakım kompleksleri ifadeye çağırmış olması, filmin tüm halinde seyredenler üzerinde bıraktığı izlere, ahlak ve adaba aykırı olduğunu kabule mani değildir. Bu itibarla, adı geçen filmin halka gösterilmesinin ve yurt dışına çıkarılmasının yasaklanmasına, 29.3.1967 günü oy birliğiyle karar verildi.”

Alp Zeki Heper
Alp Zeki Heper
Filmin yasaklanması ve vizyona girmemesi üzerine Heper, Yeni Ortam gazetesine verdiği mülakatta şaşkınlıkla şunu söyler: "Özgürlükle baskıyı, şiddeti, işkenceyi karşı karşıya getirmeye çalışmıştım. Anılarla ilgili, zor anlatımlı bir filmdi. Özgürlüğün, delice bir sevgi olduğunu düşünüyordum. Öyle simgelemeye çalışıyordum özgürlüğü. Müstehcenlikle suçlandım.” Yasak sonrası İstanbul’dan ayrılan Heper, Fatma Girik ve İzzet Günay’ın oynadığı Dolmuş Şoförü (1967) ile Yeşilçam’a geri döner. Ardından Cüneyt Arkın ile Eşkıya Halil’i (1968) yapar; Fikret Hakan ile Kara Battal’ın Acısı (1968) adlı son filmini çeker. İlk filminin aldığı yasak ve tepki nedeniyle sinema sektörü, sonra yaptığı filmlere belli oranda ambargo koyar; yıldız oyunculara rağmen iş yapmaz filmleri.

1968 yılında, Yeni Sinema Dergisi’nde Heper ve dönemin diğer deneysel sinemacılara yönelik şöyle eleştiri getirilir: “Batı sinemasını tiplerini, Türk sinemasına aktaran bu yönetmenler; ya kendi insanlarını tanımıyorlar, ya da “yenici” görünmek için blöf yapıyorlar. Türkiye’de özüyle, biçimiyle yabancı bir film yapmanın gereği yok. Çünkü biz, Türkiye’de yaşıyoruz.” Dönemin diğer önemli sinemacıları Metin Erksan ve Lütfü Akad’ın yaptığı gibi, Yeşilçam sektörü ile sinemacı kimliği arasında orta yolu, ekonomik ve fikri mücadeleyi sağlayamaz Heper. Sinemadaki kişisel mücadelesini bir söyleşide şöyle özetler: "En sonunda yazan, yöneten, kurgulayan, görüntüleyen, oynayan, yapımcı ve seyirci de olabilirim. Yani tek başıma dahi izlemek zorunda kalabilirim filmlerimi." Yeşilçam ile bir türlü uzlaşamayan Heper, en sonunda sinemayı bırakır.

Soluk Gecenin Aşk Hikayeleri,1966, yönetmen Alp Zeki Heper,
Soluk Gece'den kareler

Heper, 1978 yılında acı bir kayıp yaşar. Kızı Elif Oya Heper, henüz lise öğrencisiyken ani bir hastalık sonucu ölür. Kızının ölümü karşısında, ruh sağlığını kaybeder; çevresindeki insanlara, kızının ağzından mektuplar yazar. Yeniköy'de oturduğu yalının önünde kitaplarını, resimlerini, filmlerinin büyük bölümünü yakar; sadece Soluk Gecenin negatiflerini saklar. Mimar Sinan Üniversitesi Sinema Arşivi bölümüne giderek, “Vasiyetimdir, hiç göstermeyeceksin” diyerek filmi, müdür Sami Şekeroğlu’na teslim eder. Yaşamının sonraki yılları, psikoz nöbetleri ile geçer ve iyice inzivaya çekilir. Heper, 45 yaşında deri kanserinden 1984 yılında ölür. Soluk Gecenin, afişi ve birkaç karesi kalır geride.

Filmi gören Enis Batur şunları yazar: “Ham bir film bu. Ama bütününde bete giden bir film. Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri, içine sıkıldığı toplumun örf ve adetlerini hiçe sayıyor. Sessiz bir ıslık aslında. Öyküleme geri plana, olabildiğince bulanık kılınmış bir yatay eksene, bilerek isteyerek itilmiş. Baştan uca, hep libidinal tabaka’da geziniyor kamera. Bir (kaç) kadının, bir (kaç) erkeğin “istek kipleri” üzerine kurulu sahneler birbirlerine eklemlenirken; kaygan, her an elimizden sıvışıp gitmeye aday bir kesitte seyrediyoruz. Çocukluğun (yani belleğin) uçarı, hatta tehlikeli koridorlarında gezinmiş. Bilinçdışı ve yasağın önce yüz yüze, sonra iç içe geçtiği öykü kırıntıları. Annenin, kız kardeşin, sevgilinin aynı, tek bir kadın figürüne çalıştığı bir “totem ve tabu” iklimi. Terk ya da Ölüm, Kaçış ya da Uyku, Gerçek ya da Sanrı. Anlatmak, kendi içinde plastik bütünlüğü kotarılmış bir sahneden ötekine seçilmiş bir kapıdan geçmek ve sahnelerin toplamında dengeli bir alışkanlık kurmak, anlamına gelir. Odaları ve yatakları, çatı katlarını ve banyoyu birer oyuncu gibi işler. Ada kıyılarındaki, havuzlu bahçedeki, rıhtımdaki yaklaşmalar ve kaçışların arasında ustalıkla tasarlanmış satranç hamleleri okunur. Dolmabahçe’nin nöbetçili ana kapısının tam karsısında, trafiğin yoğun olduğu bir saatte, yolun ortasında kurulan (her iki anlamında) sevişme sahnesi ise doruğu oluşturur. Alp Zeki Heper’in olmadan ölen sinemasında belli ki, fetişler can alıcı bir yer tutacaktı. Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri, bir tek bu odaktan incelenecek olsa, ortaya ciddi bir katalog çıkartabilecek ölçüde “şey dünyası”na ağırlık verir: heykel, tabanca, giysiler, özellikle de ayakkabılar. Özel bir dünyanın, bir insanı sinemacı kılacak takınakların ve simgelerin dökümünden küçük bir kesittir bu. Gelir, insana, zamana, harekete eklenirler.” (Gergedan dergisi - sayı: 14, 1988)


Soluk Gecenin Aşk Hikayeleri - Afiş, 1966
Soluk Gecenin Afişleri

Peki, Heper sinemayı niye bırakır? Sinemayı bırakır; çünkü filmlerinin finansörü ve kayınbabası, Adanalı pamuk tüccarı Recai Tarımer, ticari fiyaskolar karşısında para desteğini çeker en sonunda. Yani, düşüş öncesi çalışma rahatlığı veren sermaye desteğinin kesilmesi, kırılmayı hızlandırır. Kimi sinemacılar, Heper’in özgün dilinin olmadığını, yurtdışından ithal avargard sembol ve fetişleri perdeye taşıdığını; bu sebeple istediği sinemayı yapsaydı bile, özgün bir sinematografisi olmayacağını düşünür. Heper ismi, Zeki Demirkubuz’un ilk filmi C Blok’un jeneriğinde filmin kendisine ithaf etmesi ile son kez yansır perdeye. Şöyle der, o tarihte yönetmen onunla ilgili: “Hayat hikâyesinden etkilenmiştim. Ama asıl ithaf sebebi, o düşüşe duyduğum ilgi oldu.” Yıllarca hikâyesi ve yönetmeni ile efsane olan filmin gösterimi için Ankara Film Festivali ekibi, 2012’de harekete geçer ve festival programına alınır. Yasal varisleri ile görüşülür; fakat bu sefer de kızı Aslı Heper, gösterime izin vermez. Bunun üzerine gösterimden çıkarılır ve böylece yine perdeye yansıyamaz Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri.


Ahmet Usta
Psikesinema dergisinde yayınlandı.

“Yeraltı” Filmi ve Türk Sineması'nda Dostoyevski İzi



“Yeraltı” filmi, Dostoyevski’nin “Yeraltından Notlar” kısa romanının serbest uyarlamasıdır Türk sinemasında. 1864 tarihli adlı eserinde, birinci bölümü deneme, ikinci bölümü öykülemeden oluşan biçimde Yeraltı Adamı adlı karakteri anlatır Dostoyevski. Eser, varoluşçu felsefenin olduğu kadar psikanalizinde öncü metinlerinden biri kabul edilir hala. Yönetmenin kendi kişiselliğini, karanlık ortak sular noktasında edebiyat ve sinemayla bütünleştirdiği bir çalışmadır Yeraltı filmi. Yönetmen Zeki Demirkubuz, kendini ve insanı daha çok anlama izleği ile geliştirdiği hikâye ve mizansenlerinde kötülük, itiraf, kibir ve utanç hallerini araştırır sinema aracılığı ile. Dostoyevski’yi kendine referans olarak kabul eder ve Türk sinemasının melodram geleneğinin dokusunu derinlikli biçimlerde işleyen çalışmalarında, kişisel deneyim, merak ve korkularını mümkün mertebe beklenti sineması kalıplarının dışında kalarak ve minimalist biçimde ortaya koyar. Yıkıcı ilişkilerin ve arayışların hikâyesi Masumiyet ve devamında kendini yıkıma götüren aynı kişilerin gençlik dönemlerini anlatan Kader; gündelik çıkmazlar içinde kendilerine çıkış arayan insanları anlattığı Üçüncü Sayfa, Albert Camus’n Yabancı romanında serbest uyarlama, hiçlik duygusu içindeki kişinin muğlak yaşamını işleyen tartışmalı Yazgı, geçmişte yapılanların insan üzerinde yaratığı çatışmayı ihanet ve evlilik çatısı altında irdeleyen İtiraf, yönetmenin kendi sinemacı kimliği ile gündelik yaşamın çarpıklığını neredeyse yıllar sonrasına bırakılmış bir sosyoloji verisi biçiminde sunan Bekleme Odası, filmleriyle karanlık üzerine öykülerini anlatmıştır Demirkubuz.




Ankara’da yaşayan bir memurdur, Yeraltı filminin kahraman olamayan kahramanı Muharrem (Engin Günaydın) ve özel hayatı allak bulaktır; diğer insanlar kadar, hatta daha çok onaylanmak ve saygı görmek istemektedir, ama kendini çirkin ve berbat hisseder ayna karşısında bakarken. İnsanlara kendini kanıtlamak, sıradanlığının arkasında aklını, yeteneğini dile getirmek ve eyleme dökmek ister. Öfkeli, kindar bir insandır Muharrem; kötülüğün gücüne âşıktır ama beceremez; kendini daha da mağdur hisseder yapamayınca istediklerini. Kendisine yara olarak döner, narsistik kişiliğinin dış dünyadaki çıkışları. Akıllı bir adam, kendine karşı acımasız değilse gururlu da olamaz." sözde ilkesidir Muharrem’in ama ekseriyetle sözünün arkasında duran tavırları yoktur. Dünyaya bir amaç için gönderilmiş, fakat o amaca uygun yaşamadığı için öfkelenmiş gibidir; değişim ve değişiklik ister; isteklerinin ne olduğu tam olarak bilmese de olmalarını ister, sanki. Ne yaparsa yapsın hep sıkılır. Eve gelen gündelikçi kadının hayatını zindan eden yatalak komşu uluyan, megafonda sesi duyulan ama kendi görülmeyen delidir. Bu uluma, Muharrem’e zevk almak için ilham verir, o da ulumaya başlar hem de insanların önünde. Bu arada, kadına komşuyu öldürmesini tavsiye eder. Zorla kendini davet ettirdiği arkadaşlarının yemekli toplantıda hesaplaşmak ister, en çokta Cevat ile. Ona göre Cevat, başkalarının emeğini ve hikayelerini çalan bir yazar, yalancıdır. Yemeğin ortasında ayağa kalkarak ona ve yanındaki arkadaşlara kendine göre haklı öfkesini dile getirir Muharrem. İtiraf ve hakaret biçiminde devam eden it dalaşı sonunda, tartışma alevlenir. Fakat burada yönetmen bir sinema hilesine başvurur, aslında içinden geçenleri tam olarak söylemez Muharrem, söylemiş gibi gösterilir. Sonrasında içki ile kendinden geçer ve arkadaşlarını mat etmek için ayağa kalkıp nutuk atar, bu arada Dostoyevski’den alıntı yapar: “Gerçek, tüm egoların üstündedir.” Gecenin devamı onun için zehir olur, komik durumlara düşer hatta. Otel koridorlarında atarlanması ve “ hepinizden nefret ediyorum” diye bağırmasının karşılığında aldığı cevap, ayakları altından patates gibi ezilmektir güvenlik görevlilerinin. Arkadaşları ile buluştuğu akşamın ertesinde tanıştığı fahişe ile aralarında ilginç bir diyalog ve ilişki geçer, ki bu bölüm romanda çok daha uzun ve önemli yer tutar, ölümden ve ölüm korkusundan konuşular. Hırlayarak yüzüne baktığı seks işçisinden hazırladığı ufak oyuna katılmasını bekleyecek kadar delidir.

Dostoyevski’nin anlatı dünyası: Evrensel roman yazarıdır Dostoyevski. Evrenseldir çünkü neredeyse tüm eserleri insanlık halinin veçhelerini çok sesli karakterlerle ve derinlikli gerçekçi betimlemelerle sunar okuyucuya. Eserlerindeki temaları, yazar olarak kendi düşünceleri ile cevaplamaz; hayatın içinde olabilecek tüm kişilikleri, diyalojik söylem ve karşıt eylemleri ile gerçekliğin bütünlüğü içinde serimler. Modern dünyada insan ile Tanrı arasındaki ilişki, geçmişte kalsa olsa dahi ki bu, trajik olandır, trajedinin bitmeyeceğini anlatır bize, ontolojik düzlemde. Çoğunlukla, modern insanın trajik konumunu, dünyanın adaletsizliğini, daha ötesinde Tanrı’nın insanlığa karşı sessizliğini dert edinir Dostoyevski. Dostoyevski üzerine en önemli çalışmayı yapan Mihail M. Bahtin, Yeraltından Notlar’ın atipik kahramanı için şunları söyler: “Bir itiraf romanıdır. Yeraltı İnsanı’nın itirafı, aşırı ve keskindir. İç ses, hep öteki ile polemiğe girişir, diyalojik tersine dönüşler gerçekleşir. En korktuğu şey, insanların onun bir başkasına karşı kendisini küçük düşmüş hissettiğini, birisinden af dilediğini, kendi kendisini onaylamak için bir başkası tarafından kabul görmeye ihtiyaç duyduğunu düşünmeleridir. Ötekinin fikrinden korktuğunu düşüneceğinden korkar. Onlar hakkındaki her düşüncesinde seslerin, bakış açılarının savaşı vardır. Yadsımayla tam da yadsımak istediği şeyi onaylar ve bunu bilir. Kendisi ile uzlaşamaz ama kendisiyle konuşmaktan vazgeçemez de. Dolayısıyla kahraman, özbilinç ile söylemin sıkışıp kaldığı kaçınılmaz döngüde hapsolur. Söylem belirgin olarak siniktir, hesaplı olarak siniktir, ama kederlidir de. Saf budalayı oynamaya çalışır. Aynı zamanda ideologdur, dünyaya dair söylemi polemikçidir. Tıpkı bedenin kendi gözünde kesintiye uğramış bir şey haline gelmesi gibi, algıladığı haliyle dünya, doğa ve toplum onun tarafından kesintiye uğramış olarak algılanır.”

Yeraltı Filmi by Demirkubuz

Elalem ne der” duygusunun pençesine düşmüştür Muharrem, ötekinin sesi ve gözü altında ezilir, az çok hepimiz gibi, ama onun hali, daha keskin ve yıkıcıdır. Öteki olan elaleme karşı “buradayım ve haklıyım” demek ister. “Biz de buradayız, sen hiç değişmeyecek misin” benzeri yanıtlar alır; sonrasında becereksizlikleri karşısında kendine nereyse estetik bir çıkarım ararcasına, budalalığa verir ve elaleme güldürür kendini. Muharrem, film boyunca elinde patates tutar; Filmde patates, sadece patatestir. Sinemada bir şey, sadece bir şeydir. Metafor olarak düşünülürse patates, şekil olarak Muharrem’in amorf kimliğini yansıtır sanki. Fahişe kadınla görüşme ve benzeri bir dizi deneme ile Muharrem, fizik doyum yâda anlık gerginliğin geçiştirilmesinin mümkün olmadığını, şizoid haliyle bile idrak eder. Atomize olmuş benliği üzerindeki kaygı, hatta yas durumunu aşmak ister. Kibir ile aşağılık duygusu arasındaki benliği, kendini kendine oynadığı ip cambazlığı; döngüseldir. Muharrem’in benliği, iç-dış nesneler dünyası iletişiminde parçalanır, ama yine de yarılmış bilinci ile gerçekliğin oldukça farkında ve içindedir. Eylemsizlik hallerinde ulur, hırlar, garip sesler çıkarır Muharrem. Kendi başının belası olan gururuna yenik düşer, bocalar, çıkış aramakta daha doğrusu çıkış da aramayıp, yaşadığı gerçekliğe yenik düşer. Dünyanın anlamına, kendinin haline bir türlü vakıf olamayan benliği, doğal savunma mekanizması olarak bilincini ve dünyayı var eden dilin öncesine, ilkel ve ilkesel döneme gerileyerek ile bilmediği ama hatırladığı oral dönem benliğinin huzurunu imler. Bilmediği ama hatırladığı, kayıp nesnenin bilgisinin yeniden üretimini ulumak, hırlamak ve paranoid-şizoid performans ile gösterir. Hırlamak, onu dindirir.

Yeraltı Filmi by Demirkubuz

Film bir noktadan sonra, Muharrem’in algısı ile gerçekliğin mizanseni arasında, hangisinin gerçeklik olduğu noktasında seyirciyi muğlâkta bırakır. Yine de izleyici gözünde, filmin kurgusu, karakterin zihin bölünmesine ve izlenimine rağmen, epizodik kopukluklara dönüşmez ve mizansen edilen minimal gerçeklik kendini korur. Yönetmen, önceki filmlerinden farklı biçimde, ışık ve kurgu denemeleri ile ana karakterin karmaşık varolma çalışmasını, orada olma arzusunu bazen anlatı savrulsa da filmin sonuna kadar işler. Yönetmen izleyici beklentilerini, bir parça kenara koyup; gündelik hayat ve hiçlik duygusu arasında sıkışmış Muharrem’in habitatına olabildiğince sıfır noktasında yaklaşmak için, yeni teknikler kullanır. Yönetmen, kendi sinema ustalığını yıkarak; kendinin çırağı olmanın ahlaki-estetik özgürlüğünü ortaya çıkarır. İkiye bölünmüş bilincinin kendisi ile diyalogu halindeki iç sesleri; gündelik gerçekliğin etkisi mi, yoksa duygusal kopuş mu olduğunu, belirsiz ara bölgelere doğru evrilir. Gerçekliğini aşmak ya da bükmek ister ama beceremez; yavaş yavaş var olagelen gerçeği, yenik düştüğü için suçluluk duyar. Eski dostlarına öfkeyle patlayıp sırtlarına çıkmak isterken, güvenlikçilerin ayaklarının altında kalarak midesinin bulanması; yaşlı komşuyu öldürmesi için gündelikçi kadını azmettirmesi ama planın tepe taklak olması gibi dramatik aksiyonlar, karakterin gerçeklikle ilişki kurmaya çalıştığında tökezlemesini, tercihlerinin çıkışsız kalmasını gösterir.

Son sahnede, zulme uğrarcasına tecrit edildiği hissiyatındaki Muharrem görülür; kapı kapanma sesiyle film sonlanır ve filmin nihai amacı kışkırtma, estetik deneyim olarak finalde gerçekleşir. Sonunda Muharrem, ki en başında da öyledir aslında, Varlık’ın içine bırakılmışlığını değiştiremeyeceğini veya bir kaçış bulamayacağını kabul eder sanki. Zaten, esin kaynağı metin, ”Ben, hasta bir insanım… İçi hınçla dolu, berbat bir adamım.” itirafı ile başlar. 

Ahmet Usta
Psikesinema dergisinde yayınlandı.