Cumhuriyet Dönemi Türk Irkı Araştırmaları



Öjenik ve Kafatası Bilimi


Kafatası üzerinde ırk incelemeleri, Darwin'in "Türlerin Kökeni" kitabı ve farklı Antropoloji cemiyetlerinin faaliyetleri ile birlikte Avrupa'da 1870'lı yıllarda başlar. Yine aynı dönemlerde Öjenik bilimi gelişir. Öjenik, Yunanca "soydan asil, doğuştan iyi" anlamındadır. Öjenik hareketin kurucusu Francis Galton, 300'e yakın aileyi inceler ve yaşam koşullarından önce, genetik mirasın ırktaki önemi üzerinde durur ve ari ailelerin kendi aralarında yapacakları evliliklerin ırk ıslahı için temel olduğunu ileri sürer. Onun ortaya attığı ari ırk ve ıslah düşüncesi tüm dünyada yankı bulur, ilgi görür ve çok sayıda Öjenik kuruluş faaliyete geçer. Bu alanda kullanılmak üzere,  kraniyometri yani kafatası ölçer bulunur ve kafatası bilimine Frenoloji adı verilir. Sonrasında Öjenik bilim, Naziler tarafından tam olarak devreye sokulur.

Türk Tarih Tezi

Cumhuriyet'in kurucu ideolojisi, Anadolu topraklarındaki ulus devlet kurumsallığını, bir yandan da tarihsel kaynaklara ve değerlere göre yeniden inşa edebilmek için "Türk Tarih Tezi" adlı, o dönem ve bugün belli yönleri ile bilimsel, çalışmayı yürütmüş ve Dünya'ya duyurmuştur. Ders kitabı olarak okutulan "Türk Tarihinin Ana Hatları" adlı eserde, Türk Tarih Tezi  yer alır; devamında 1932 ve 1937 Tarih Kongrelerinde antropolojik ve arkeolojik bulgularla yerel ve uluslararası bilim dünyasına tez tebliğ edilir. Türk Tarih Tezi'ne göre Hititler ve Sümerler başta olmak üzere birçok kadim Anadolu ve Ortadoğu halkları, ırk ve kültür olarak Türk dür; hala  devam eden arkeoloji, filoloji ve etnoloji çalışmalarındaki bazı veriler, bu tezin iddiaları ile uyumludur. Tezin en can alıcı noktası, Batılı tarihçilerin söylediklerinin aksine Orta Asya'dan gelen Türk kavimleri, Barbar ve Sarı Irk değildir; Hunlar döneminden beri Avrupa ile kaynaşarak medeniyeti meydana getiren Beyaz Irk mensuplarıdır.

Atatürk ve Türk Irk Çalışmaları

Cumhuriyet dönemi ırk çalışmaları, Atatürk'ün emri doğrultusunda 1925 yılında kurulan Türk Antropoloji Enstitüsü ve Türk Antropoloji Mecmuası ile başlar. İstanbul Üniversitesi’nde bağlı Türk Antropoloji Enstitüsü'nün amacı, Türk ırkının, Sarı ve Dolikosefal değil; Beyaz ve Brakisefal Irk olduğunu kanıtlamaktır. Türk Antropologlar, Cumhuriyet'in ilk yıllardan 1945 yılına kadar Anadolu insanını ve Türk Irkını araştırır. Atatürk, Türk Tarih Kurumu'nun başına manevi kızı, Afet İnan'ı getirir. Cumhuriyet döneminin ilk yıllarda, Türklerin tarihsel birikimi analiz edildir ve 1932'de 1. Türk Tarih Kongresi yapılır; tarih tezi dünyaya sunulur. İlerleyen yıllarda, 2. Türk Tarih Kongresi Eylül 1937 yılında Atatürk'ün önderliğinde Dolmabahçe Sarayı'nda toplanır. Kongrede iki tane bilimsel sunum dikkat çeker; birisi Sadi Irmak'ın "Türk Irkının Biyolojisine Dair Araştırmalar, Kan Grupları, Parmak İzleri" diğeri ise, Nureddin Onur'un "Kan Grupları Bakımından Türk Irkının Menşei Hakkında Bir Etüt" adlı sunumlardır. 


Alpin Irk

Yapılan araştırmalar sonucunda Türk araştırmacılar, Türklerin, Alpin Irk olduğunu açıklar. Buna göre Türkler, Beyaz (Aryan) ırkın üç kolundan biri olan Asya kökenli Alpin Irkına kan soyu ile bağlıdır. Bu bağlamda, Balkan ve Kafkas halkları da, kültürel ve genetik melezlemeler dolayısı ile Türk kabul edilir. Daha çok Anadolu Yörükleri'nin kan grupları ve üzerinde incelemeler yapan Sadi Irmak, ayrıca parmak izlerini kendi sisteminde kategorize eder ve parmak izi sonuçları üzerinden Türk milletinin Avrupalılar'a yakınlık gösterdiği iddia eder. Öjenik hareket, Türkiye'de ilgi görür; Dr. Mazhar Osman Uzman, 1939 yılında "Öjenik" adında bir konferans verir ve kendi üstün ırk düşüncesini açıklar; yine aynı tarihlerde ırkın korunması tezini savunan Mustafa Rahmi'nin "Islahı Irk" isimli eseri yayınlanır. 

Türkiye Halkının Antropolojik Karakterleri

1937 yılında tüm Türkiye'yi kapsayan antropometrik anket, kafatası ölçülmesi testlerine başlanır ve Çalışma sürecinde kafatası ölçümü için mezarlar bile açılır. Yurtdışında antropoloji eğitimi alan Afet İnan, kafatası, boy ve kilo gibi 23 farklı ölçüm tekniği kullanır; yurt dışında öçlüm aletleri getirilir; ölçümler için Türkiye on bölgeye ve ekibe ayrılarak incelenir. Açılan mezarların içinde en önemlisi Mimar Sinan'ın mezarıdır ve onun Ari Türk olduğu kanıtlanmaya çalışılır. Çalışma sonucunda 64 bin kişi üzerinde anket, ölçüm yapılır. Veriler sonucunda Afet İnan, 1947 yılında "Türkiye Halkının Antropolojik Karakterleri ve Türkiye Tarihi” adlı çalışmayı yayınlar. Kitapta, Ari Türk Irkı’nın özellikleri ve kafatası ölçüleri açıklanır. Bu çalışmaya göre: “Türkiye’de yaşayan halkın çoğunluğu orta boyludur, kafa karinesi 80 ve üzerindedir ve de bu bakımından Brakisefal kafalıdır. Mongoloit tesir pek azdır. Burunlar düzdür. Cilt nadiren çok esmerdir. Gözler açık, hatta ekseriyetle çok açıktır. Saçların çoğunluğu orta yani kestane rengindedir. Şu halde Türkiye halkı umumiyetle ‘Homo Alpinus’ denilen Avrupa’nın büyük Beyaz Irkına mensuptur."
O günün koşullarda çoğunlukla ideolojik ve biraz da romantik olan Türk tarih tezi ve ırk çalışmaları sonrasında; Anadolu insanlarının farklı etnik yapılardan müteşekkil olduğunu gören Atatürk ve arkadaşları, ulus devlet olmak ve onu sürdürebilmek adına, "Ne Mutlu Türküm Diyene" ifadesini kullanırlar.

Gizemli Taşlar: Stonehenge



Stonehenge, Lonndra’nın 130 km batısındaki Salisbury düzlüğünde keşfedilmiş Neolitik Taş Devri ile Bronz Çağı arası döneme ait dini anıtsal yapılardır. Türkçe anlamı “Asılı Taşlar” olan Stonehenge, prehistorik dünyanın pagan inançlarının uygulama merkezi iken; aynı zamanda tarih öncesi insanlığın astroloji ile bütünleşik mitik inanç dünyasına dair işlikleri de yansıtır. Stonehenge’in ilk aşaması, tam tarihi belirlenemese de, M.Ö. 3000’li yıllara aittir. Stonehenge, iç içe çemberler biçiminde dizilmiş dikil taşlardan oluşur. Çemberimsi yapı, eşit aralıklarla ile dizilmiş, dikey iki taş üzerine yerleştirilen yatay taşlardan (Lento) oluşur. Mimari görünüm olarak yapı, ortasında sunak (kurban yeri) benzeri bir taş ile onu çevreleyen iki halka ve dıştaki hendekten oluşur. Büyük taş blokların keski ile yontulmasıyla ortaya çıkan, tahmini 100'ün üzerindeki taştan, bugün hala 17 tanesi ayaktadır, bazıları da toprağa gömülüdür.

Stonehenge circle plan
Stonehenge

Dikili taş, Neolitik dönem inanç ve kültür dünyasında çok yaygındır; Menhir ve Dolmen adlı ile anılan dikit anıtlar, arkaik tarih öncesi Megalit kültüre ait tapınım ve mezar alanlarıdır. Bugün, Stonehenge’in ne amaç ile yapıldığı hala belirsizdir, bu konuda çok sayıda görüş var. Tapınak alanı olduğu kesindir; aynı zamanda gökyüzündeki gelişmeleri izlemek için yapılmış prehistorik gözlemevi olması da dikkat çekicidir. Kimler tarafından yapıldığı belli değildir; ibadet alanın, pagan Kelt Rahipleri’nin önderliğindeki bir topluluğa ait olduğu düşünülür. Diğer olasılık ise, Keltler’den önce bölgedeki Neolitik insanlığın, çemberimsi yapıyı inşa ettiğidir. Çok uzak bölgelerden kavimlerin, eski Romalılar’ın hatta arkaik Miken medeniyetinin dahi yapması muhtemeldir. Sonraki dönemlerde, yol ve ev yapımı için anıtsal bölgenin taşları yerinden söküldüğü için günümüze çok az şey kalır.

Stonehenge
Stonehenge

Stonehenge keşfedildiğinde, kendi tarihine teolojik kök arayan Batı Dünyası için çığır açmıştır. Fakat, sonrasında Anadolu topraklarından çıkan çok daha eski, gelişkin ve gizemli Göbekli Tepe’nin keşfedilmesi ile önemini büyük oranda kaybeder. (Göbekli Tepe hakkında bilgi için tıklayınızSon yapılan araştırmalar sonucu, Stonehenge’ın asılar boyunca, özellikle M.Ö. 2000’li yıllar ve sonrasında, mezar alanı olarak da kullanıldığını gösterir. Bölgenin astroloji ile ilgisi aşikârdır; Stonehenge çemberini bölen, mabedin girişinden geçen eksen; Yaz Dönencesi (21 Haziran) gün doğumuna denk gelir. Kazılarda ortaya çıkan çakmaktaşı ve hayvan kemiği yemek artıkları, bölgede dönemsel yerleşimin olduğunu, kurban ritüellerinin gerçekleştiğini gösterir.
 
Arkeolojik araştırmalar göstermektedir ki Stonehenge, üç evrede tamamlanır. 1. Evre Neolitik Çağ, M.Ö. 3200 ile 2500 arasıdır. Yapının çevresi, ortasında hendek bulunan çemberimsi bir dış set ile çevrilmiştir. Hendeğin iç bölgelerinde 56 tane çukur bulunur. Aubrey Çukurları, John Aubrey tarafından bulunduğu için onun adı ile anılır. Aubrey Çukurları'nın oluşturduğu çemberin, Ay’ın yörünge hareketini ve Ay tutulmasını ölçmek için kullandığı düşünülür. Çevrili alanın kuzeydoğu girişinde, Heel Stone adı ile anılan 9 metre uzunluğunda ve 45 ton ağırlığında kumtaşından blok yer alır. Yaz aylarında doğan Güneş, Hell Taşı ile aynı hizaya gelir. 2. Evre, M.Ö. 2100 yıllara aittir; bu dönemde bölgeye giriş yolu Avenue, yapılır. Eşmerkezli ve iç içe iki çember meydana getiren taş bloklar, 2. Evrede dikilir. Bu dönemin taşları farklıdır; Mavi taşlar kullanılır ve güney bölgesinden buraya taşınır; büyük emek, insan gücü isteyen bu birikim ile bölgeye 2. Evre ile yaklaşık 80 dikili taş yerleştirilir. Dikili taşlar ve Avenue yolu, Güneş’in Yaz gün dönümündeki doğuş konumuna (21 Haziran) göre ayarlanmıştır. Heel Taşı, insanların gökyüzü ile yaşamı anlamlandırma çabasının izi gibidir.

Stonehenge, England
Stonehenge

3. Evrede, daha uzun taş bloklardan oluşan ufak çemberler yapılır. Mavi taşlar ile birlikte Sarsen (yabancı) taşları kullanılır. Sarsen taşlarının ortasındaki çember, Mavi taşlardan örülür, Sarsen taşları çok daha ağırdır; taşınması için o günlerin koşullarında 1000'den fazla insanın haftalarca taşıma yapmasını gerekir. Dış yüzeyleri, itina ile yontu edilen blokların at nalı biçimindeki dizimi dikkat çekicidir. 3. Evre inşaa faaliyeti, yarım kalır. Üzerinde hem fikir olunan tek olgu; Neolitik insanlar için bölgenin gökyüzünü, Güneş ve Ay hareketlerini izleme yeri (astronomi merkezi) olduğudur.

Bugün, neo-pagan inançlı insanlar, Stonehenge'de gelip belli dönemlerde ibadet eder. 5.000 yıl önce yıldızları gözlemek, hangi kişilerin aklına gelmişti, ellerindeki bilgi yâda inanç neydi?

Stonehenge temple plan
Stonehenge Evreleri ve Planı 

Attika Vazo Resim Sanatı ve Amphora


Attika’daki çanak-çömlek ve vazo figürleri; antik Yunan resim sanatını yansıtır. Attika, gündelik ihtiyaç ve depolama aracı çömlek ve testileri, zamanla çeşitlendirir; dekoratif eşyalara dönüştürür; hatta resimleyerek, sanat objesi haline getirir.

Amphora

Çömlek, kâse ve testi, M.Ö. 2500’lerde Mezopotamya’da ortaya çıkar; sonrasında Akdeniz ve Ege’de yayılır. Pişirilmiş kilden yapılan ve kullanışlı olan bu saklama kapları, zaman içinde farklı gündelik amaçlara ve biçimlere dönüşür. Zeytinyağı, şarap, tahıl saklamak ve taşımak için Amphora, su saklamak ve taşımak için Hydria, içki saklamak ve servisi için Kylix, altın, mücevher ve parfüm saklamak için Lekythos adını verir bu çömleklere Yunanlılar.

Amphora, Kylix, Lekythos, Hydria, Pottery Attic, black and red figure, circa 5th century BC
Attika Çömlek Çeşitleri

Amphora kilden yapılmış iki kulplu Yunan çömleğidir. (amphi-çift taraflı ve pherein-taşımak kelimelerinden türeme) Antik dünyada kara ve deniz ticareti başta olmak üzere birçok alanda kullanılır. Amphora üzerindeki mühür sayesinde, antik dünya ekonomisi ve ticari koloniler hakkında bize bilgi verir; ayrıca süs eşyası olarak kullanılır. Yörelere özgü çeşitleri oluşur; Attika ölçüsüne göre şarap amphoraları, 39 litredir. Ölen kişinin değerli eşyalarının içine konduğu büyük hacimli olanları vardır; bu yüzden define avcılarının bulmayı hayal ettiği içi altın dolu küptür.  Diğer çarpıcı kullanımı, bazen çocuk mezarı için tabut olur.

Geometrik Figür

Attika bölgesinde kilden çanak-çömlek işçiliği, Aka Medeniyeti döneminde M.Ö. 11 ile 9. yüzyılda başlar; sonrasında Geometrik Figür ortaya çıkar. Dikey ve yatay olarak siyah boya ile sınırlı dikdörtgen hatların içinde geometrik motifler, semboller işlenir. Figürlerin arasında Maraton ve araba yarışları, cenaze ve mitolojik sahneler resmedilir. Zigzag, menderes, gamalı haç gibi geometrilerin yanı sıra, insan ve hayvan işlenir. Çömlek işçiliği ve boyama Korint, İyonya, Güney İtalya’da da gelişir. M.Ö. 7. yüzyıl ile Atina, seramik üretimi ve resimlemenin merkez üstü olur.

 

Şark Etkisi

M.Ö. 6. yüzyıldan itibaren Ege havzasında, Doğu etkisi ve Şarkvari üslup ortaya çıkar. Şark etkisi ile geometrik dönemdeki düz, köşeli hatlar; yerini eğrilere, parçalı zigzag ve yuvarlaklara bırakır. Ayrıntılı beti, gelişir; farklı hayvan ve bitki motifleri iç içe geçer; kahraman ve Tanrıların hikâyeleri, Doğu minyatürlerini anımsatan üslup ile çizilir.

Black-figure Amphora, Pottery Attic, circa 5th century BC
Siyah Figür Çömlek Resimleri

Siyah Figür

İlk dönemlerde kil seramikleri, geometrik ve basit sembolik figürlerle boyayan zanaatkârlar; tıpkı tapınak duvarları ve alınlıklarındaki metop ve friz kabartma heykellerinde olduğu gibi zaman içinde kompozisyon sunmaya, hikâye betimlemeye başlar. Arkaikten klasik döneme geçişle beraber Yunan resim sanatı, Attika bölgesinde, amphora ve vazo betimleri ile kendini gösterir; beraberinde seramik ticareti gelişir. 

M.Ö. 6. yüzyılda ile birlikte kırmızı kesit üzerine, siyah boya ile siluet çizimler yapılır, böylece Siyah Figür (Submiken) başlar. Siluet figürlerin iç detayları kazılarak verilir; Vazoyu yapan seramikçi ve boyayan ressamın eserin kenarına ismini yazmasıyla, zanaatçıdan sanatçıya evrilme ortaya çıkar. Bu tekniğin ünlü ressamı, Eksekias tır. Siyah figür ile yapılan en ünlü eser, François Vazosu dur. M.Ö. 570’li yıllara ait vazo, detay ve renk kullanımıyla Klasik Çağ sanatının numunesidir; eserde tanrılar ve insanlar işlenir, trajik dünya tasvir edilir. Çömlekçi ve ressam, üstüne isimlerini yazar: "Ergonimos beni yaptı; Kleitias beni resimledi."

The François Vase - view and details, black-figured, circa 570-550 BC, from ancient Attic
François Vazosu
Amphora painting, Pottery Attic, circa 5th century BC
Çömleklerdeki Mitolojik Resimler

Kırmızı Figür

Siyah zemin üzerine kırmızı boyalı çizimin başladığı M.Ö. 550’li yıllarda Kırmızı Figür gelişir. Kırmızı figürlerde iç detaylar fırçayla belirtilir, hatlar yine siyahtır; üslup ve teknik yetkinleşir. Klasik döneme uygun biçimde anatomi, hareket ve ideal beti incelikli işlenir. Kahramanlar Çağı’nın anlatıldığı, pagan Tanrıların ve insan öykülerinin işlendiği hikâyeci resimler üretilir. Bu tekniğin ünlü ressamı, Evfonios dur.

En parlak dönemini M.Ö. 5. yüzyılda yaşayan Atina vazo resim sanatı ve ticareti, ilerleyen dönemde stil ve incelikten uzaklaşır; kalıplaşmış tekrarlara yönelir. Roma devrinde ticaretin daha geniş coğrafyalara yayılmasıyla amphora çeşitleri çoğalır; fakat çömlek-vazo resim sanatı güdükleşir ve de zaman içinde neredeyse yok olur.

Red-figure Amphora,  Pottery Attic, circa 5th century BC
Kırmızı Figür Çömlek Resimleri 



Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri ve Alp Zeki Heper


Yasaklı film, Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri ile tanınan yönetmen Alp Zeki Heper (1939-1984) Türk sinema tarihinde farklı bir yere sahiptir. Bazı rivayet ve belirsizlikler taşır Heper’in hikâyesi. Yeşilçam’da yapmaya çalıştığı sinema ve özel yaşamındaki hüsranlar ile trajik figür olarak anılır. Peki, gerçekten trajik midir Heper’in öyküsü? Galatasaray Lisesi’den mezun olduktan sonra, Paris Sinema Enstitüsü’nü (IDHEC) dereceyle bitirir; yurtdışında çektiği Bir Kadın (1962) ve Şafak (1963) adlı kısa filmleriyle ödül kazanan genç yönetmen, büyük beklentilerle Türkiye’ye döner. (Bir Kadın ve Şafak kısa filmleri aşağıda izlenebilir)


Soluk Gecenin Aşk Hikayeleri -  yönetmen Alp Zeki Heper, 1966
Soluk Gecenin Aşk Hikayeleri - Afiş
Yeşilçam’da ilk önce, Lütfü Akad’ın yanında yönetmen asistanı olarak çalışır; ardından kendi film şirketini kurar Heper. Senarist-yönetmen olarak 1966 yılında çektiği ilk uzun metrajlı filmine, Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri adını verir. Film, içeriği nedeniyle Danıştay kararı ile gösterimi yasaklanan ilk film olur. Avrupa görmüş bağımsız yönetmen hamlesi içindedir Heper; ama yapmaya çalıştığı avangart sinemaya, Yeşilçam ekonomisi hazır değildir. Amatör oyuncularla çalışır; eşi yapımcısıdır. (oyuncular: Marliese Schneiderhan, Halil Türkmen, Ayfer Feray, Mine Cezzar, yapım: Beysun Heper, görüntü yönetmeni: Mengü Yeğin) Gösterime girmediği için, izleyen az sayıdaki kişinin yorumları dışında, pek bilgi yoktur eser hakkında. Film, bir aşk hikâyesi anlatmaktır. Fakat anlatı, dönemin Türk sinemasına aykırı biçimde soyut üsluba sahiptir. Fransız yeni dalga akımının mizansen ve kurgu pratiği, genç yönetmenin tekniğini belirler. Avrupa sürrealist sinemasından, özellikle Luis Bunuel’den etkilenir. 2. Antalya Film Festivali’ne katılan film, özel gösterimle seyirci ile buluşur. Cinsellik ve yabancılaşma içeren sahneleri dışında, pek ilgi görmez festival izleyicisinden. Eleştirmenler, filmde Freudyen bakış açısı ile bilinçdışı özgürlük imgelerinin, rüya sekanslarının, gerçeküstücü metaforların, şiirsel kurgu bağlarının olduğunu söyler. Ensest, köle ve fahişe kimliği ile tek bir kadının farklı ruh hallerini anlatır hikâye. Bazı kişiler, filmin avangart yanını ve Heper’in auteur (yaratıcı yazar) yaklaşımını beğenir.

Dönemin Danıştay 12. Dairesi’nin aldı karar şöyledir: “Tezi olmayan ve aksiyonlarında ahenk görülmeyen bahse konu filmde; insan hayatı, adeta şuur ve şuuraltı ile sadece cinsî arzular üzerine kurulmak istenmekte; gizli kalması gerekli arzu ve hareketler parklarda, umuma açık yerlerde, hatta trafiğin en yoğun olduğu cadde ortalarında cereyan ederken görülmekte; marazi tiplerin sahneye aktarılan ıstıraplı ruh hali, ar veya hayâ hislerini rencide etmektedir. Konunun iddia edildiği gibi rüyada geçmiş birtakım kompleksleri ifadeye çağırmış olması, filmin tüm halinde seyredenler üzerinde bıraktığı izlere, ahlak ve adaba aykırı olduğunu kabule mani değildir. Bu itibarla, adı geçen filmin halka gösterilmesinin ve yurt dışına çıkarılmasının yasaklanmasına, 29.3.1967 günü oy birliğiyle karar verildi.”

Alp Zeki Heper
Alp Zeki Heper
Filmin yasaklanması ve vizyona girmemesi üzerine Heper, Yeni Ortam gazetesine verdiği mülakatta şaşkınlıkla şunu söyler: "Özgürlükle baskıyı, şiddeti, işkenceyi karşı karşıya getirmeye çalışmıştım. Anılarla ilgili, zor anlatımlı bir filmdi. Özgürlüğün, delice bir sevgi olduğunu düşünüyordum. Öyle simgelemeye çalışıyordum özgürlüğü. Müstehcenlikle suçlandım.” Yasak sonrası İstanbul’dan ayrılan Heper, Fatma Girik ve İzzet Günay’ın oynadığı Dolmuş Şoförü (1967) ile Yeşilçam’a geri döner. Ardından Cüneyt Arkın ile Eşkıya Halil’i (1968) yapar; Fikret Hakan ile Kara Battal’ın Acısı (1968) adlı son filmini çeker. İlk filminin aldığı yasak ve tepki nedeniyle sinema sektörü, sonra yaptığı filmlere belli oranda ambargo koyar; yıldız oyunculara rağmen iş yapmaz filmleri.

1968 yılında, Yeni Sinema Dergisi’nde Heper ve dönemin diğer deneysel sinemacılara yönelik şöyle eleştiri getirilir: “Batı sinemasını tiplerini, Türk sinemasına aktaran bu yönetmenler; ya kendi insanlarını tanımıyorlar, ya da “yenici” görünmek için blöf yapıyorlar. Türkiye’de özüyle, biçimiyle yabancı bir film yapmanın gereği yok. Çünkü biz, Türkiye’de yaşıyoruz.” Dönemin diğer önemli sinemacıları Metin Erksan ve Lütfü Akad’ın yaptığı gibi, Yeşilçam sektörü ile sinemacı kimliği arasında orta yolu, ekonomik ve fikri mücadeleyi sağlayamaz Heper. Sinemadaki kişisel mücadelesini bir söyleşide şöyle özetler: "En sonunda yazan, yöneten, kurgulayan, görüntüleyen, oynayan, yapımcı ve seyirci de olabilirim. Yani tek başıma dahi izlemek zorunda kalabilirim filmlerimi." Yeşilçam ile bir türlü uzlaşamayan Heper, en sonunda sinemayı bırakır.

Soluk Gecenin Aşk Hikayeleri,1966, yönetmen Alp Zeki Heper,
Soluk Gece'den kareler

Heper, 1978 yılında acı bir kayıp yaşar. Kızı Elif Oya Heper, henüz lise öğrencisiyken ani bir hastalık sonucu ölür. Kızının ölümü karşısında, ruh sağlığını kaybeder; çevresindeki insanlara, kızının ağzından mektuplar yazar. Yeniköy'de oturduğu yalının önünde kitaplarını, resimlerini, filmlerinin büyük bölümünü yakar; sadece Soluk Gecenin negatiflerini saklar. Mimar Sinan Üniversitesi Sinema Arşivi bölümüne giderek, “Vasiyetimdir, hiç göstermeyeceksin” diyerek filmi, müdür Sami Şekeroğlu’na teslim eder. Yaşamının sonraki yılları, psikoz nöbetleri ile geçer ve iyice inzivaya çekilir. Heper, 45 yaşında deri kanserinden 1984 yılında ölür. Soluk Gecenin, afişi ve birkaç karesi kalır geride.

Filmi gören Enis Batur şunları yazar: “Ham bir film bu. Ama bütününde bete giden bir film. Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri, içine sıkıldığı toplumun örf ve adetlerini hiçe sayıyor. Sessiz bir ıslık aslında. Öyküleme geri plana, olabildiğince bulanık kılınmış bir yatay eksene, bilerek isteyerek itilmiş. Baştan uca, hep libidinal tabaka’da geziniyor kamera. Bir (kaç) kadının, bir (kaç) erkeğin “istek kipleri” üzerine kurulu sahneler birbirlerine eklemlenirken; kaygan, her an elimizden sıvışıp gitmeye aday bir kesitte seyrediyoruz. Çocukluğun (yani belleğin) uçarı, hatta tehlikeli koridorlarında gezinmiş. Bilinçdışı ve yasağın önce yüz yüze, sonra iç içe geçtiği öykü kırıntıları. Annenin, kız kardeşin, sevgilinin aynı, tek bir kadın figürüne çalıştığı bir “totem ve tabu” iklimi. Terk ya da Ölüm, Kaçış ya da Uyku, Gerçek ya da Sanrı. Anlatmak, kendi içinde plastik bütünlüğü kotarılmış bir sahneden ötekine seçilmiş bir kapıdan geçmek ve sahnelerin toplamında dengeli bir alışkanlık kurmak, anlamına gelir. Odaları ve yatakları, çatı katlarını ve banyoyu birer oyuncu gibi işler. Ada kıyılarındaki, havuzlu bahçedeki, rıhtımdaki yaklaşmalar ve kaçışların arasında ustalıkla tasarlanmış satranç hamleleri okunur. Dolmabahçe’nin nöbetçili ana kapısının tam karsısında, trafiğin yoğun olduğu bir saatte, yolun ortasında kurulan (her iki anlamında) sevişme sahnesi ise doruğu oluşturur. Alp Zeki Heper’in olmadan ölen sinemasında belli ki, fetişler can alıcı bir yer tutacaktı. Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri, bir tek bu odaktan incelenecek olsa, ortaya ciddi bir katalog çıkartabilecek ölçüde “şey dünyası”na ağırlık verir: heykel, tabanca, giysiler, özellikle de ayakkabılar. Özel bir dünyanın, bir insanı sinemacı kılacak takınakların ve simgelerin dökümünden küçük bir kesittir bu. Gelir, insana, zamana, harekete eklenirler.” (Gergedan dergisi - sayı: 14, 1988)


Soluk Gecenin Aşk Hikayeleri - Afiş, 1966
Soluk Gecenin Afişleri

Peki, Heper sinemayı niye bırakır? Sinemayı bırakır; çünkü filmlerinin finansörü ve kayınbabası, Adanalı pamuk tüccarı Recai Tarımer, ticari fiyaskolar karşısında para desteğini çeker en sonunda. Yani, düşüş öncesi çalışma rahatlığı veren sermaye desteğinin kesilmesi, kırılmayı hızlandırır. Kimi sinemacılar, Heper’in özgün dilinin olmadığını, yurtdışından ithal avargard sembol ve fetişleri perdeye taşıdığını; bu sebeple istediği sinemayı yapsaydı bile, özgün bir sinematografisi olmayacağını düşünür. Heper ismi, Zeki Demirkubuz’un ilk filmi C Blok’un jeneriğinde filmin kendisine ithaf etmesi ile son kez yansır perdeye. Şöyle der, o tarihte yönetmen onunla ilgili: “Hayat hikâyesinden etkilenmiştim. Ama asıl ithaf sebebi, o düşüşe duyduğum ilgi oldu.” Yıllarca hikâyesi ve yönetmeni ile efsane olan filmin gösterimi için Ankara Film Festivali ekibi, 2012’de harekete geçer ve festival programına alınır. Yasal varisleri ile görüşülür; fakat bu sefer de kızı Aslı Heper, gösterime izin vermez. Bunun üzerine gösterimden çıkarılır ve böylece yine perdeye yansıyamaz Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri.


Ahmet Usta
Psikesinema dergisinde yayınlandı.

Tragedya ve Unsurları ve Aristoteles’e Göre Tragedya



Tragedya, tragos (keçi) ve ode (şarkı) kelimelerinin birleşimi tragoidia yani “keçi şarkısı”ndan türemiştir. Keçi şarkısı, tanrı Dionysos adına düzenlenen bayramlarda, ayinlerde (Dionysia) maskeli Satirlerin dans ederek söylediği şiirli müzik idi. M.Ö. 7. yüzyıl Yunan havzasında, Dithyramb adı verilen koro şarkı yarışmaları ile Dionysos kültüne ait Satirik ritüeller, Atina şehrinde bir araya gelmiş ve sonrasında efsanelerin (mitos) yeniden anlatımında kullanılmış ve ortaya tragedya sanatı çıkmıştır. Tragedya prolog, epizot, koro alt birimlerden oluşur. Prolog giriş bölümünde seyirciye öykü hakkında bilgi verilir; Epizot kahramanların başından geçen olayların daha çok tekil diyaloglarla anlatıldığı sahnelerdir ve oyunun büyük bölümünü oluşturur; Koro, oyuncu ve eylem ile bazen çatışma içinde olan, yorumlayan, hatta yargılayan bazen de methiyeler düzen şiirli şarkılardır. Tragedyada aksiyon pek yoktur, eylemler daha çok nöbetçi yâda ulağın anlatımı ile seyirciye sunulur.

Tragedya iki kutup üzerine kurulmuştur; kahraman yani baş aktör (protagonist) ve onun karşılaştığı kişi veya olaylar (antagonist). İki kutup arasında iyi ve kötü, doğru ve yanlış en önemlisi de kader ve tecelli arasındaki uyum yâda bitimsizlik anlatılır. Kahraman ve olay arasındaki iyi kötü dengesi, Yunan tragedyasının ahlak eksenini yansıtır. Antik dönem Yunan şehirlerinde tiyatroya gitmek, vatandaşlık görevi olmuştur. Tam bir tanımı, biçimi olmasa da ve dönemi içinde değişim gösterse de; Attika tragedyası, ortasında bir Dionysos sunağı (themele) bulunan tiyatro alanında, aktörler ve koro eşliğinde, dramatik teknik ve şiirsel dil ile yarışmalarda seyirci önünde sergilenen, genellikle kahramanlık efsanelerine dayalı ve hikâye bütünlüğü taşıyan taklit sanatı idi.


Taklit (Mimesis) ve Arınma (Katharsis)

Doğayı, yaşamı ve insanı taklit ederek, öykünerek gerçekliği yeniden kuran veya kurgulayan sanat üretimi mimesis; heykel, resim gibi tragedyayı da biçimlendirir. Tragedya insanın diğer insanlar ve doğa ile arasındaki trajik unsuru, sınır durumu ve çelişkiyi çarpıcı biçimde seyirciye yeniden sunarken mimetiktir. İzleyicinin tragedya izlerken psişik etkiyle şiddet, korku ve acıma duygularından arınmasını ifade eder katharsis. Sanatın işlevi ve ahlaki (ethos) görevi, katharsis olmuştur Yunan tragedyasında ve özellikle Aristoteles düşüncesinde.


Aristoteles'e Göre Tragedya

Poetika” adlı eserinde tragedyayı şöyle tanımlar Aristoteles: “Tragedya, sahnede insanlar tarafından gerçekleştirilen, belirli bir uzunluğu olan, süslü bir dilin kullanıldığı, acıma ve korku yoluyla bu gibi duyguların sağılımını (katharsis) gerçekleştiren, ciddi ve tamamlanmış olaylar dizisinin (praxis) taklit ile yeniden sunumudur (mimesis).” Tragedyanın seyirci üzerinde arınma yaratması için acı ve korku uyandıracak eylemin ve trajik hata’nın (hamartia) önemini vurgular. Acıma, o konuma layık olmayana; korku, bize benzeyen kişilerin durumuna karşı duyulur. Trajik hata’nın ve bilinmez kaderin etkisindeki karakter ile seyirci kendisinde birikmiş olan kötücül duygularından arınır etik düzlemde Aristoteles’e göre.


Tragedyanın Unsurları


Trajik Hata (Hamartia)

Bazen bilinmez güçlere, daimonlara; bazen de tanrıların çizdiği ve hesabını insanların yapamadığı kader ve felek döngüsüne bağlı olarak; kahramanı, eylemin öznesi yada nesnesi olması fark etmeksizin yıkım, kayıp ve acılara sürükleyen ve de yazgıyı dönüştüren şeydir trajik hata. Aristoteles şöyle açıklar trajik hata’yı: “Tragedyanın konusu olan kişi, ne erdem ve adalet bakımından öteki insanlardan üstündür, ne de kötülüğü ya da acımasızlığı yüzünden mutsuzluğa düşmüştür. Ama bir yanılgı nedeniyle, mutsuzluğa yuvarlanmış kişidir. Sözgelişi Oedipus ve böylesi insanlar.”

Efsane (Mythos)

Normal insan, komedyanın kahramanıdır ve arınma, etkilenme için uygun değildir Yunanlılar için; çünkü özgür değildir. Apollonik konumu ile iktidara ve bilgiye sahip arkaik dönem efsane kahramanları, tragedyalara taşınmış ve kahramanın düşüş anlatısı ile seyircide katartik arınma amaçlanmıştır. Komedya’nın ise seyirci üzerinden dönüşüm yapacak değeri, ahlaki etkisi yoktur; Satirik danslı, gülünç hatta tanrılarla alay eden eğlence unsurlarından türemiştir. Arkaik dönemin tanrılarının devam eden etkileri, kahramanlar çağına (Akhalar) ait komutan, savaşçı, kral ve çocuklarının düşüşü temaları; o dönem ki Yunan vatandaşı için pedagojik ve ahlaki sonuç verebilmesi için seçilmiştir tragedyada.

Baht Döngüsü (Peripeteie)

Baht döngüsü, kahramanın kaderinin kötüye evrilmesi (Peripeteie) ve olayların mutluluktan mutsuzluğa dönüşmesidir. Kahraman içine düştüğü trajik konum nedeniyle idrak edemediği gerçekliğini, zaman içinde anlamaya (Anagnorisis) başlar.

Zorunluluk (Ananke)

İnsan, yaşama zorunluluk ile bağlıdır. Tragedya kahramanları tanrı-kral, bilge Oedipus yada Antigone de olsa en nihayetinde zorunluluğa, doğaya, kaderin belirsizliğine tabidir.

Kibir ( Hybris)

Kendini beğenmişlik ve haddini bilmezlik hybris, Tragedya kahramanını yıkımına götüren ölçüsüzlüğün nedenidir. Hybris içindeki kahraman, aşırılığa kaçar; kendini tanrılarla bir tutar, insanlığın en büyük hedefine sahip olduğuna inanır. Oedipus’un hatası, bilge-kral olmak ile yetinmeyip, haddini aşarak kaderini değiştirmek istemesi; tanrılara ve daimonlara kafa tutmasıdır. Hybris içindeki kahraman, trajik hataya düşüp sonunda suç işleyecektir.

Suçun Doğması (Ate)

Kibirli ve ölçüsüz davranış ile suç (Ate) doğacaktır. Sınırını, haddini bilmeden hareket etmesi suçudur Oidipus’un. Ate’nin doğması körleşmeyi, bilmeye rağmen ortaya çıkan basiretsizliği ifade eder. Kendini beğenmişlik içindeki insan, gerçekliğe ve kaderine savaş açar ama körleşme sonucu, suça düşer.


Kötü Ruhlar, Belirsiz Güçler (Daimon)

Daimon, birçok anlam içerir. Eski Yunancada kişileştirilmiş belli bir tanrıdan (Theos) ayrı olarak insanüstü, arkaik tanrısal etkinlikleri olan ama aynı zamanda akıl ile kavranılamaz, fizik üstü güçlere daimon denirdi. Daimonlar, tanrı ile insan, gökle yer arasında bulunan, kendi aralarında iyi ve kötü ruhlar olarak ayrılan varlıklar idi. Daimonların kötü ruhlar olduğuna ve insandan ayrılmayıp hep etkilediğine inanırdı Yunanlılar. İnsan için “Dünya, daimonlar ile çevrili” idi tragedyalarda.


Acı Çekmek, Çile (Pathos)

Acı çekmek ve çileye katlanmak anlamına gelen pathos, insanın halidir. Tragedya kahramanları, ölümsüzlüğü arzulayarak sınırlarını aşmak ister ama sınırın öte yanında insanın ölümlü olduğu bilgisinden başka bir şey hiçbir yoktur. Trajedide ilerleme duygusu ve katharsis ile sona ulaşma vardır, pathos’da ise çözüme erişmeyen, duygusal olarak rahatlamaya elvermeyen sonuçsuzluk hâkimdir. Trajedi, karakterin kararlı ve kahramanca eyleminden doğar. Pathos, kahramanın dünya ile ayrı düşmüşlüğü ve kişisel bölünmüşlüğü üzerinden; edilgen bir acı çekmeyi, hatta koşullara boyun eğmeyi içerir. Trajedide kahramanının zaferi yâda uzlaşması mümkündür; ama pathos’da karakter, başarma olasılığı olmayan bir mücadeleye girmiştir.



Parthenon Tapınağı ve Elgin Mermerleri


Parthenon Tapınağı, Yunanlıların Atina Akropolis’in tepesine diktiği anıt tapınaktır. Attika-Delos birliğinin lideri Atina, özellikle Perikles döneminde (M.Ö. 449-429) büyük anıtsal yapı, tapınaklar üretmeye başlar; Propylaia, Parthenon ve Hephaisteion Tapınağı bu dönemin maddi zenginliğinin yansımasıdır. Atinalılar, Perslere karşı kazanılan Maraton Savaşları sonrası tanrıça Athena’ya şükran için Parthenon’u inşa ederler ve Yunan idealinin, kıvancının simgesi olur tapınak. Atina’nın, Ege’ye hâkim olduğu dönemin eko-politik yansıması tapınak, bir yandan da Oligarkların gücünü temsil eder. Klasik dönem mimarisinin en mükemmel örneği kabul edilir halen Parthenon. (Yunan Tarihi ve Sanatı hakkında bir başka yazı için tıklayınız.)

Atina Akropolis

Yapımına M.Ö. 447 yılında başlanır ve ara dönemlerle birlikte 432’de tamamlanır Parthenon ve antik Yunan havzasındaki en büyük tapınak olur. İktinos ve Kallikrates adlı iki mimarın görev aldığı yapıda, Dor düzeni ve 4:9 (22:33) oranı kullanılır. Tapınağın tasarım ve yontu işlerinin yöneticiliğini -aynı zamanda Perikles’in yakın arkadaşı- Phidias yapar. (Yunan Tapınak Mimarisi ve Atina Akropolis hakkında bir başka yazı için tıklayınız.)

The Parthenon top of Acropolis Hill at Athens, circa 448-432 BC
Parthenon Tapınağı


Parthenon’un Mimari Özellikleri

Parthenon 69 metre uzunluğunda, 31 metre eninde ve 14 metre yüksekliğindedir. Kireçtaşından yapılmış temeli dışında, tapınak Pentelikon mermerindendir. Altın Oran (x=2y+l) tekniği tekniği kullanılır. Bu orana göre, tapınağın kısa kenarına sekiz, uzun kenarına onyedi sütun kurulur. (17= (2x8)+1) Büyük oda (Cella; 29-19 metre), sundurma (Pronaos) ve Cella arkasındaki oda (Opistodomos) ile üçlü ana yapıya ek olarak; yalnızca opistodomos’dan girişi olan bir arka oda - belki de hazine odası- vardır. Cella, iki sıra halinde düzenlenmiş Dorik sütunlarla çevrilidir. Dor düzeninde yapılmışsa da; Cella’yı dışarıdan çevreleyen Peristil sütunların üzerindeki kesintisiz süs kuşağı (frizler ve metoplar) Ion düzenin etkisini yansıtır. Parthenon'daki yontulara zenginlik ve canlık vermek amacıyla boya da kullanılmıştı, fakat artan hava kirliliği ile günümüze pek bir şey kalmaz boya motiflerinden.

Floor Plan, Three types Sculpture, Optical illusions, Diagram - at the Parthenon

Optik yanılsama ile fiziksel büyüklük izlenimi vermek için; geometrik incelikler uygulanır Parthenon’da. Sütun gövdeleri, yukarı doğru gittikçe daralır ve orta kısımları hafifçe şişkinlik yapar (enthasis); sütun çizgileri, üstte alttaki kadar derin değildir. Düz çizgilerin bitiminde; yay biçimli, kavisli çizgiler alır. Zemin (stereobat) ve başkiriş (arhitrav) düzeyleri, yukarı doğru yaylanır. Cella duvarları ve en dış sütunlar, içe doğru kavis alır; korniş yüzeyleri dışa doğru taşar. 

Heykeltıraş Phidias’ın Eserleri

Parthenon’daki yontu ve kabartmaların tümü yapmamış ama yönetici olarak üslubunu yansıtmıştır Heykeltıraş Phidias. Parthenon’daki Athena Varvakeion (12 metre) ile Olimpia Zeus Tapınağı’ndaki Zeus Heykeli, Phidias’a isnat edilir. Her iki heykelin devasa boyutta olduğu; pahalı altın ve fildişi malzemeden yapıldığı ve tapınak kültü olarak Cella’nın ortasında yer aldıklarını övgü ile anlatır Ege’li tarihçiler. Varvakeion yontusunda, Athena miğferi ve kalkanı ile silahlanmış, sağ elinde zafer tanrıçası Nike’yi tutar. Tanrıça Nike, Maraton savaşlarında Perslere karşı kazanılan zaferi simgeler. Yitik devasa Zeus kültü, dünyanın yedi harikasından biri olarak kabul edilmiştir. Fakat dönemin yazılı kaynaklarında övgü ile bahsedilen bu iki devasa yontudan, günümüze hiçbir parça ulaşmamış ve hepsi rivayet olarak kalmıştır. 

Bakire ve Koruyucu Tanrıça Athena

Parthenoi, Yunancada bakire anlamına gelir. Parthenon’un diğer ismi, Athena Parthenos (bakire tanrıçanın tapınağı) idi. Tanrıça Athena, Yunan mitolojisinde Baba tanrı Zeus’un başından çıkarak dünyaya gelen doğmamış ve doğurmamış, bakire tanrıçadır. Athena aynı zamanda Artemis gibi şehrin (polis) koruyucu tanrıçasıdır, Attika ve Ege yaşamında. Adına tapınaklar yapılır Pergamon, Priene ve Assos gibi Batı Anadolu şehirlerinde. Tanrıçaya minnet adına anıtlar diker, şerefine bayramlar düzenler halk. “Panathenaia Şenlikleri” Athena’nın onuruna 4 yılda bir yapılan eğlence ve kutlamalardır. Athena halkını korur, esirger, savaşçıdır ve bir yönü ile ana tanrıçadır ama aklın kurnazlığını da işaret eder. 



Frizler (friezes)

Friz, antik tapınakların Cella ile dış sütunlar arasındaki iç sütunları süsleyen, heykel kabartmalardır. Parthenon’dan günümüze kalan en fazla sanatsal figür, frizleridir. Parthenon frizleri, özellikle Atina polis yaşamını ve yurttaşlarını idealize eden kabartmalardır ve tapınağın dört cephesinde Athena adına düzenlenen “Panathenaia Şenlikleri” işlenir. Yüksekliği 1 metre olan frizlerdeki devasa anlatının toplam uzunluğu 160 metre dir. Betiler arasındaki işçilik kalitesi standart değildir; içlerinde birbirine benzeyen, tekrar eden sahneler vardır.
Frieze of the East side of the Parthenon
Doğu cephesi frizleri

Frieze of the West side of the Parthenon
Batı cephesi frizleri

Parthenon kabartmaları ile sıradan insanlar, ilk defa Tanrıları ile bir arada yer alır. Frizlerde kadın, erkek, yaşlı, genç ve çocuk olarak Atina halkı, tanrılarına hizmet için çeşitli işler yaparken görülür. Frizlerdeki her insan yâda hayvan figürünün hareketi, diğer panellerle bütünlüğü içinde anlam taşır, paneller birbirini izler. Kompozisyonlarda, yontunun küçük alandaki etkisini arttırmak için farklı derinlik, kabartma oranları kullanılır.

Frieze of the South side of the Parthenon
Güney cephesi frizleri

Frieze of the North side of the Parthenon
Kuzey cephesi frizleri


Metoplar (metopes)

Metop, antik tapınakların en dış sütunlarını süsleyen, heykel kabartmalardır. Parthenon’da kısa cephelerde 14'er, uzun cephelerde 32'şer tane olmak üzere toplam 92 metop vardır. Çoğunluğu günümüze ulaşmayan kabartmalarda Yunan mitolojisi ve zaferleri tema edilir. Her cephede farklı bir konu işlenir. Tarihi kaynaklarda geçen bilgilere göre; Doğu cephesinde Gigantomachy -Olimpiya Tanrıları ile Giantların (Eski Tanrılar, Devler) mücadelesi- anlatılır. Batı cephesinde Amazonomachy -Yunanlıların ataları Akhalar ile Amazonların savaşı- konu edilir. Güney cephesinde yarı insan, yarı at Kentaur ile Lapiths ve Theseus’un kavgası vardır. Kuzey cephesinde Troya Savaşı dramatize edilir. Anlatılar, başta Persler olmak üzere düşmanlara karşı kazanılan zaferlerin alegorisidir.

Centaur and Lapith fighting - Metopes from the Parthenon
Metop, Kentaur ile Lapiths'in kavgası

Alınlıklar (pediments)

Alınlık, antik tapınakların çatısı ile dış sütunları arasındaki üçgen bölgeleri süsleyen, heykellerdir. Ebat olarak, friz ve metoplara kıyasla daha büyüktür alınlık yontuları. Bir kısmi günümüze ulaşan Parthenon alınlıkları, bugün için klasik dönem sanatının zirvesi kabul edilir. İdealize edilen ile gerçekçi izlenim bir aradadır bu mermerlerde. Tarihi kaynaklarda geçen bilgilere göre; ön girişteki alınlığında Athena’nın Zeus’un kafasından çıkarak doğuşu anlatılır; arka girişteki alınlığında Athena ile Poseidon’un şehrin koruyucusu olmak adına verdikleri mücadele işlenir. Alığın köşe noktalarında sahneye canlılık vermek adına bir uçta atlarıyla denizden çıkarak yükselen güneş tanrısı Helios, öteki uçta atlarıyla denizin içinde kaybolan ay tanrıçası Selene vardır. Tanrıların yanlarında arabaları ve habercileri ile Hermes ve İris yer alır, kenarlarda seyirciler yer bulur; seyircilerin yüz ifadeleri, Atinalıları idealize eder.

Statuary from the east pediment of the Parthenon. Part of the Parthenon Marbles, Elgin Marbles- at the British Museum
Parthenon alınlık heykel grubu, Elgin Mermerleri

Sonraki Yıllarda Parthenon

M.S. 5. yüzyılda Roma İmparatorluğu tarafından “Bakire Meryem” adı altında kiliseye çevrilir Parthenon ve Bizans dönemi boyunca Meryem’in kilisesi olur. Osmanlı İmparatorluğu döneminde ise, Parthenon’un arka bölümüne ibadet yeri ve minare yapılarak camiye dönüştürülür; böylece Pagan, Hıristiyan ve Müslüman inancının eklektik bir örneği olur. Daha sonraki yıllarda Osmanlı yönetimi, tapınağı barut deposu olarak kullanır. 1687 yılındaki Osmanlı-Venedik savaşlarında tapınak, Venedik bombardımanı ile büyük oranda hasar görür, çatısı havaya uçar, değerli heykeller yok olur. 1806 yılında İngiliz diplomat Lord Elgin (Thomas Bruce) ve ekibi, bölgede kazı çalışmalarına başlar; çok sayıda önemli yontu ve kalıntıyı Osmanlı yönetimi ile anlaşarak İngiltere’ye götürür. Arkeolojik bulgular, British Museum’a satılır ve o günden beri Parthenon yontuları, “Elgin Mermerleri” adı altında sergilenmektedir. Parthenon’a ait diğer bulgular Atina, Paris ve Roma’daki müzelerdedir. Sonuç olarak, Parthenon dünyanın değişik yerlerinde parçalanmış olarak var olmaktadır bugün.
The Three Fates - pediment of the Parthenon, 438-432 B.C.  British Museum, London
Üç Kader Tanrıçası - Parthenon

Elgin Mermerleri ve Üç Kader Tanrıçası (The Three Fates)

Parthenon’un Doğu alınlığında bulunan Elgin Mermerleri içinde yer alan “Üç Kader Tanrıçası(The Three Fates) heykel grubu, özellikle göz alıcıdır. Bazı araştırmacılar yontudaki kadın figürlerin tanrıça Afrodit, Hestia, Dione olduğunu düşünse de, zaten baş bölümleri eksik olan betilerin genelinde böyle bir açık ifade yoktur. Üç tanrıça yontuda, insan boyutlarından biraz daha büyük biçimde, ikisi oturmuş ve biri uzanmış biçimde görünür. Phidias’a atfedilen yontuların özgüllüğü etkileyicidir; kaliteli mermerden yapılmış olmasının da etkisi büyüktür. Farklı açılardan izleyiciyi etkilemesi düşünülerek, dairesel bir anlatı ve devinim verilmiştir.
The Three Fates - Goddesses from East pediment of the Parthenon, c. 448-432 BC - at the British Museum, London
Üç Kader Tanrıçası
Heykel grubunda ince ve kalın kıvrımlardan oluşan kumaş giysi (Chiton) hem vücudu gizler; hem de vücuda yapışıp, hatlarını ortaya çıkarır. Vücut ve kumaş (Drape: giysi kırımlarının beden ile uyumu, dökümü) birbirinden farklı duruş içindeki figürlerin görümlerine esneklik verir; kompozisyon çeşitliliği, gölge ve ışık karşıtlığı yaratır. Doğu cephesine ait diğer önemli bulgular; uzanmış dinlenen Dionysos (yada Thesius); yine uzanmış baş kısmı eksik genç erkek (yada Nehir Tanrısı) ve tanrıça Selene’nin atının başı heykelidir. Elgin Mermerleri’nin bazılarının gerçek olmadığına; Batı dünyasının antik Yunan hayranlığı sonrası 19. yüzyılda üretildiğine dair dedikodu hala sürmektedir.

Reclining Dionysos or Thesius - marble statue from Parthenon East Pediment, ca. 447–433 BC, at the Ergil Marble, BM
uzanmış dinlenen Dionysos heykeli
Figure of River-God and Selene's Horse - from the west pediment of the Parthenon

Klasik dönem sanatına hayran Goethe şöyle der: “Yunanlılar, doğanın gözlemlemesinde daha büyük bir içgörüye sahip olmuşlardı. Parthenon’dan kalan insan ve hayvan tasvirlerinin, doğayla eşit tarzda ama ondan üstün örnekler olduğu aşikâr.” Antik Yunan dünyası üzerine tefekkür yapmış modern filozof Nietzsche ise şöyle yorumlar: “Yunan tapınağı Pantheon, mermer üzerine inşa edilerek, Apollonik olarak sonsuzluğu müjdeler. Apollonik imgelem, gerçekliğin ve doğanın aşılmasını; sanatta ve özellikle rüyalarda bulur.”


The Parthenon - at the Acropolis of Athens